Г. Зайцева.
"Фламандские караваджисты".
"Юный художник" №11-12 1995 год.
Первая треть XVII века для западноевропейской живописи – эпоха удивительная – множество художников – итальянцев, французов, испанцев, нидерландские мастера – вдруг увлеклись манерой Микеланджело да Караваджо – этого «чудовища натурализма», по определению его современника Франческо Сканелли.
Капеллы двух римских церквей – Черази и Санта Мария дель Пополо и Контарелли в Сан Луиджи деи Франчези, как магнитом, притягивали местных и иностранных живописцев, прибывавших в столицу Италии со всей Европы. С 1660 года эти капеллы украшали алтарные образы, выполненные Караваджо: «Обращение Савла», «Распятие Петра», «Призвание апостола Матфея», «Апостол Матфей с ангелом» и «Мученичество апостола Матфея».
Микеланджело да Караваджо.
«Апостол Матфей».
Масло.
Рим. Церковь Сан Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли.
Монументальные полотна Караваджо восхищали и пугали одновременно. События Священной истории представлялись близкими, конкретными, происходящими рядом и в то же время отстраненными – трагедиями вне времени и места. А знатные римляне в то время в своих коллекциях уже хранили «Музыку», «Лютниста», «Гадалку» и «Шулеров» - жанровые сцены Караваджо.
Сюжеты, избранные итальянцем, стали необычайно популярными. Конечно, не потому, что были абсолютно новыми. Все дело в тех художественных средствах, которые взбудоражили Рим. Простонародные грубоватые модели, нейтральный фон и сильные контрасты света и тени как выражение напряженной внутренней силы персонажей и конфликтности ситуации – эти приемы и лежат в основе оригинальной образной трактовки религиозных и жанровых сцен Караваджо.
Антверпенские живописцы Теодор Ромбаутс (1597-1637) и Ян Коссирс (1600-1671) согласно фламандской традиции также посетили Италию. И увлеклись Караваджо, несмотря на то, что жили в Риме в 20-х годах XVII века, а Караваджо, как известно, умер в 1610 году. Что же, это может служить только подтверждением устойчивости интереса к идеям итальянца. А впервые о нововведениях Караваджо северяне и, в частности, фламандцы могли узнать из «Книги о жудожниках» Карела ван Мандера, вышедшей в 1603 году. Автор писал: «Есть также некий Микеланджело да Караваджо, который в Риме делает замечательные вещи… Он считает, что все картины не что иное, как безделушки, детские работы или пустяки, независимо от их сюжетов и от тех, кто их написал, за исключением тех случаев, когда они заимствованы из жизни и ничего не может быть лучшего, как следовать натуре. Отсюда следует, что он не делает ни одного мазка кистью без того, чтобы не изучать жизнь, которую он копирует и пишет».
Творческий метод Караваджо не мог не заинтересовать северян, по природе своей склонных к натуралистическому видению. Всем известна любовь нидерландских мастеров к материальности вещей, предметному миру вообще, подробностям каждодневной жизни. Северяне обнаружили родство с Караваджо в выборе сюжета, мизансцен, персонажей: художественные новшества итальянского мастера совпали с уже выработанными в северной живописи. Ромбаутс и Коссирс были воспитаны на полуфигурных «Веселых обществах» Яна Массейса м «Застольях» Амброзиуса Бенсона с их демократическими, часто вульгарными типами. Но только благодаря Караваджо, пристальному изучению его творчества Коссирс и в особенности Ромбаутс сумели сообщить своим произведениям дух степенности, значительности, серьезности и даже монументальности. И этот дух бессмысленно искать в творчестве их соотечественников – предшественников Квентина Массейса, Яна Сандерса ван Хемессена и вышеупомянутых, увлеченных анекдотическими подробностями.
Теодор Ромбаутс.
«Игроки в карты».
Масло.
Антверпен, Королевский музей.
В основу композиции картины Ромбаутса «Игроки в карты», хранящейся в Королевском музее в Антверпене, положен мотив из «Призвания апостола Матфея» Караваджо – группа сборщиков податей с мытарем Матфеем в центре за столом. И нет ничего удивительного в этом, на первый взгляд своевольном обращении Ромбаутса с первоисточником – картиной на религиозную тему. Кажется, из самой жизни, выражаясь языком ван Мандера, заимствовал Караваджо эту компанию, заседающую в темном погребе. Убедительно-достоверно воспринимается группа благодаря метко наблюдаемым позам, жестам и мощному пластическому мастерству, проявившемуся в весомости, осязаемости объемов тел.
Почти буквально процитировал фламандский живописец двух персонажей итальянца: это обращенный к зрителю спиной солдат на первом плане и старик, всматривающийся сквозь очки в карты своего соседа. Резкое боковое освещение в картине Ромбаутса также восходит к приему караваджистского «погребного», как назвали его еще в XVII веке. Представив участников игры поколенно, «срезав» боковую фигуру старушки, Ромбаутс максимально приблизил сцену к зрителю. Крупные, компактно расположенные в неглубоком пространстве, фигуры отмечены печатью статуарности.
Тема игроков в живописи появилась почти одновременно с появлением самой карточной игры. В Бельгии первые документальные свидетельства существования игральных карт восходят к последней четверти XIV века. Игра в карты, с самого начала, была привилегией королевского двора, сеньоров и их дам и отнюдь не предназначалась для развлечения простых смертных. Для обычных горожан она была даже запретной – «и днем, и ночью», - как, например, гласит указ 1412 года.
Но запреты, как известно, только подогревают пристрастия. И уже в XIV веке игра в карты стала одной из самых распространенных в народе. Карты печатали в огромном количестве: в XIV веке с деревянных досок на ткани, а в XV – на бумаге. Фламандский город Турне в течение целого столетия был главным центром производства игральных карт на севере Западной Европы. А в XVI веке первенство в изготовлении столь популярной продукции перешло к Антверпену.
В нравоучительной литературе XV-XVI веков игра в карты непременно представлялась как порок. Сами карты именовались «дьявольскими картинками», а с игрой связывали такие понятия, как лень, обман и несчастье. В сборнике эмблем Гийома Ла Перьера «Театр добрых наставлений» 1539 года обнаруживаем сентенции: «Не время играть, когда огонь разрушает твой дом» и «Игра – опасное предприятие, зачастую влекущее за собой смертельное отчаяние».
Двое солдат на картине Ромбаутса полностью погружены в игру, следящий за игрой старик подался вперед, словно нашептывая своему соседу нужную карту, а старушка, на другом конце стола пытается помешать третьему солдату присоединиьться к игре. Кажется, что в лице этой старушки сам автор, Теодор Ромбаутс, мягко, ненастойчиво морализует: как бы предостерегает зрителя от опасного увлечения.
Эта сцена, таким образом, не просто копия с какого-то мгновения в течение повседневной жизни, а имеет в себе и потаенный смысл. Ромбаутс, восприняв формальные новшества Караваджо и даже позаимствовав отдельные мотивы, остался верен старым, традиционным для Нидерландов представлениям о скрытой символике предметов.
Теодор Ромбоутс.
«Игра в карты».
Масло.
Санкт-Петербург, Эрмитаж.
В санкт-петербургском Эрмитаже хранят еще одних «Игроков в карты» Ромбаутса. Образный строй этой картины еще более насыщен. Музыкант-лютнист – вот вводная и ключевая в сцене фигура. Подобно тому, как за кулисой начинается сцена, игроки отодвинуты вглубь, а лютнист на первом плане, устремив взгляд на зрителя, частично заграждает собой компанию. Кажется, представлен напряженный момент в игре: красноречивы кисти рук, взволнована одна из участниц, плутовски прищурен глаз наблюдателя справа. Как контрастирует с этой подвижной сценой отрешенный от нее, вяло перебирающий струны музыкант! Звуки музыки, как бы прекрасна она ни была, живут ничтожно мало. И так же недолговечны человеческие увлечения и страсти. Убегает в вечность время, с ним умирает музыка, в суете проходит жизнь – вот какая старая мудрость воплощена живописцем. Комментатор этой мысли – меланхоличный музыкант (кстати, вызывающий в памяти знаменитого «Лютниста» Караваджо).
Во фламандской живописи XVII века весьма распространенными были аллегории человеческих чувств. Многочисленные эмблематы и иконологии – своеобразные справочники тех времен – рекомендовали, как следует изображать вкус, зрение, обоняние и осязание. Аллегории персонифицировались, то есть воплощались, как правило, в человеческом образе и сопровождались характерными атрибутами, помогающими аллегорию распознать.
Ян Коссирс.
«Курильщик». Масло. Антверпен, Королевский музей.
«Курильщик» Яна Коссирса – вероятная аллегория вкуса. Коссирс изобразил воскурение как торжественный и нарядный ритуал. Это отнюдь не сцена повседневной жизни, а скорее представление индивидуальной привычки. Курение в XVII веке, как и карточная игра, стало весьма распространенным занятием. Один из самых «убедительных» для современников доводов об известной необходимости в табаке известен из текста, сопровождающего гравюру Йонаса Сайдерхофа с одной из картин прославленного фламандского живописца Адриана Броувера: «Все знают, что табак медленно губит человека, осуждают его, но не в силах отказаться! Как же иначе, ведь табак приглушает тягу к вину, столь вредному для желудка. Стало быть, никто не расстается с табаком и трубкой!» То есть из двух зол выбирают меньшее: таков смысл этой иронической морали!
Но Коссирс в отличие от Броувера не подшучивает над своим курильщиком. Он, подобно Ромбаутсу, предостерегает. Зритель постепенно погружается в смысл сцены, следуя за указательным жестом юноши, небрежно проливающего вино из кувшина. Мгновенно исчезает в земле влага, сиюминутно рассеется в воздухе дым, растает свеча, потому что нет ничего незыблемого в этом мире. И жизнь человеческая не исключение – она также хрупка: только свет пламени проявляет лица и детали эффектных костюмов из мрака пустоты, своей неопределенностью грозящей вновь поглотить человеческие фигуры.
Фламандская караваджистская жанровая картина – явление более емкое, нежели просто бытовая зарисовка. Весьма привычные в эпоху ситуации – игра в карты или курение – в живописи традиционно остались вариантами воплощения темы суетности и тщеты человеческого существования.
СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:
 Nikolaj Mihajlovich/00.jpg)
